تاريخ تطور المسرح التجريبي

يُعد المسرح التجريبي أحد أبرز أشكال التطور المسرحي في العصر الحديث، حيث نشأ كرد فعل على القيود التقليدية في عروض المسرح الكلاسيكي. وقد بدأ تطوره الحقيقي في أوائل القرن العشرين، عندما بدأ الفنانون في استكشاف أساليب جديدة في الأداء والسينوغرافيا والتفاعل مع الجمهور. ومع مرور الوقت أصبح المسرح التجريبي مساحة حرة للتجريب الفني والفكري، يجمع بين الفن والفلسفة، ويطرح تساؤلات عميقة حول الواقع والوجود والهوية.

بداية ظهور المسرح التجريبي

عند الحديث عن المسرح التجريبي وهل هو تجربة حديثة أم لا، للوهلة الأولى، يبدو لأولئك الذين يتساءلون عن طبيعة التجريب في المسرح أن التجريب بحد ذاته يمثل فرصة للحديث عن المسرح عامة، والبعض يقول على سبيل المثال: إنه يفضل التجريب؛ لأنه جديد، أو لأنه مدرسة جديدة، أو لأنها تعني هذا أو ذاك. لكن المرء يتساءل حينها: هل التجريب جديد حقًّا؟ هل التجريب مدرسة؟ أم طريقة جديدة؟، إذا عددنا هذا صحيحًا، فإننا نخدع أنفسنا، فمنذ ولادة المسرح بطريقة منظمة، حمل في جوهره هدف التجريب، من إسخيلوس ومعاصريه، مرورًا بشكسبير، ثم ستانيسلافسكي وبريخت، ومن تبع ذلك.

لم يتوقف عنصر التجريب يومًا ما في المسرح، وإلا مات المسرح، ولما رأيناه حتى عنده شاهد يشير إلى رفاته.

كان فبريخت، الذي ظهر بعد الحرب العالمية الثانية، أحد المجربين المعروفين، وكذلك أبيا وجريج وألكسندر حفشي، إن المراسلات بين المخرج والمنظر المجري ألكسندر هيفتشي تعلمنا كثيرًا.

لا سيما إشاراتهم إلى مجلة "ماسك"، التي اهتمت بكل عمل تجريبي، لهم أو لغيرهم، معاصري راينهارت، وستانيسلافسكي.

وما حدث لسقوط ديكور مسرحية (هاملت) من تصميمهما، جريج الذي أخرجه ستانيسلافسكي ليس سوى شاهد قوي على معاناة العالم المسرحي في إطار التجريب الذي يضرب مرة واحدة ويفتقد مرة واحدة.

كانت هذه النقاط موضوع مؤتمرين عُقِدا في موسكو؛ قُدِّمَ الأول في خريف عام 1988 من قبل الرابطة الروسية لنقاد المسرح بالتعاون مع معهد جيتس، بعنوان "هل لا يزال ستانيسلافسكي معاصرًا؟"

كشفت الأوراق المقدمة في هذا المؤتمر أن ستانيسلافسكي معاصر، حاضر بيننا، من خلال طلابه ومن تأثر به، مباشرة أو غير مباشر، وأن الخبرات دائمًا تستند إلى ما أنجزه، يرى أنها اختبرت من قبل معاصرينا، حتى الأكثر طليعية.

أما المؤتمر الثاني فقد عُقد في ربيع 1989 في موسكو، ونظمه مركز ستانيسلافسكي العالمي، وضم أكثر من مئة وخمسين مشاركًا يمثلون العالم الغربي ضمن اللجنة العليا للمركز.

خلص العلماء إلى أن ستانيسلافسكي هو فنان المسرح العالمي، الذي يؤثر دائمًا على تجاربنا المسرحية، بصرف النظر عن مدى الأسلوب، ويختلف في النهج، ويمر بأسماء مختلفة.

من ناحية أخرى، نتساءل: ألم يحكم على شكسبير نفسه في عصره أيضًا؟

حاول في معظم أعماله المؤلفة أن يستمد أحداثه من التاريخين "الإنجليزي والعالمي"، وعمل على أساليب جديدة حينها، لا يمكن مقارنة (الملك لير) مع (ماكبث) على سبيل المثال، ولا (حلم ليلة منتصف الصيف) مع (الليلة الثانية عشرة)، ولا (هاملت) مع (عطيل)، ولا (العاصفة) مع أي شخص آخر.

ولعل أبرز وأوضح مثال على اختلافه عن معاصريه ومحاولاته للتجريب هو إدراج مسرحية (هاملت) مشهدًا تمثيليًّا قدمته مجموعة هواة، قدم شكسبير توجيهاته من خلال شخصية "هاملت" لممثلي المجموعة وممثلي عصره، فقدَّم مزايا ممثل ماهر.

التجريب بعد شكسبير

لم تتوقف التجارب بعد شكسبير، قطعة الحلم التي كتبها السويدي أوغست ستريندبرغ، على سبيل المثال، عُدَّت قطعة تجريبية حتى فيما يتعلق بعمل ستريندبرج.

أما بالنسبة للأمريكي (يوجين أونيل)، فيمكن الاستشهاد على سبيل المثال بمسرحية (الإله العظيم براون) التي تضاف إلى أعمالها التجريبية والأمثلة عديدة.

عمل (بيتر بروك) المعاصر لأكثر من عقد من الزمان لتجربة انطلاق الملحمة الهندية (ماهابهاراتا)، من خلال مجموعة من الممثلين الدوليين.

منذ المرحلة الأولى من إعداده، دعا الخبراء والعلماء الهنود في فلسفة الملحمة (ماهابهاراتا)، وكانت نتائج تجربته هي تقديم مجموعات من الأشخاص بأفكار وأبعاد هذه الملحمة.

قبل سنوات، وتحديدًا في أوائل السبعينات، كانت بروك قد اختبرت المسرحية (حلم ليلة منتصف الصيف) من خلال شركة مسرح شكسبير الملكية؛ لأنه لم يكن لدى أي من المسؤولين هذا السؤال؛ ماذا سيكون موقفه إذا لم يضف شيئًا جديدًا بعد بروك؟

أما بالنسبة لتجربة الروسي (يوري لوبيموف)، فقد أثرت في الفولكلور الروسي والكلاسيكية؛ قدَّم مسرحيات مثل (أعيش)، (بوريس غودانوف) و(الأم) لماكسيم غوركي، و(السيد ومارجريتا) لبولجاكوف.

المحاضرة الأولى التي عقدتها في لندن جمعية نقاد المسرح الإنجليز بالتعاون مع مسرح (يونغ فيغ)، ربيع عام 1988، حول تسمية المسرح العبثي وفاعليته حتى الآن، كانت إجاباتها من البحث على جميع المستويات.

ولا سيما أن أحد رموز مسرح العبث كان أحد ضيوف هذا المؤتمر، هذا يوجين يونسكو، الذي تحدث مطولًا أمام جمهور من الكتاب المسرحيين الشباب والمخضرمين، وأشار إلى أنه لم يكن يدور في ذهنه أن ما كتبه كان شيئًا سخيفًا، بل تجربة الأشكال المسرحية خارج النموذج السائد، فكريًا وجماليًا..

وكذلك فعل الناقد المسرحي المتخصص في المسرح الطليعي، مارتن إيسلين، معترفًا بأن اسم "Théâtre de l'Absurde"، الذي أطلقه في ذلك الوقت، جاء بالصدفة فقط، وعلى الرغم من أن هذا الاسم خدم غرضه في ذلك الوقت؛ فإن مسرح اليونسكو، بيكيت، أداموف، شحادة، جينيه، ألبي، وآخرين، ليس سوى مسرح تجريبي طليعي، ولا يزال كذلك.

أمثلة التجريب المسرحي في العالم عديدة، من بريشت وبيرانديلو، إلى بولس جروتوفسكي وشينا، مرورًا بالمجريين المعاصرين جورج لينجيل وكازوميرو، إلى عالم الأنثروبولوجيا يوجين باربا.

مرورًا بالأمريكيين روبرت أشلي، مستشفيات الأمراض النفسية، وروبرت ويلسون، المسرح البيئي، حتى مجموعة "ب" اليابانية؛ فرقة الممثل مين تاناكا للعمل مع الطبيعة.

لقد أصبح كل منها اتجاهًا على مدى فترة طويلة من الزمن نتيجة للتجارب المختلفة، والاتجاهات المختلفة التي يمكننا سردها هنا، بعضها للرجوع إليها، مثل: "المسرح الحي"، "المسرح ستريت"، "أوبرا الفضاء"، و"Café"، و"Black Theatre"، و"Poor Laterna Magica Theatre"، و"Theatre of Cruelty"، و"Theatre of Bread and Puppets"، و"Theatre of the Sun"، و"Anthropological Theatre"، و"The Zoo Theatre"، "المسرح الطليعي" أو "العبثي" وغيرهم.

يحاولون جميعًا الخروج بطريقة أو بأخرى من تحت عباءة المسرح الأوروبي الذي لا يزال يحتوي على كل التجارب منذ أن ساد، بل يفسدها أكثر من الوقت الذي لم يكن فيه المجرب مدركًا لضرورة اختيار المكان المناسب لمسرحيته التي تبحث عنه علاقة حميمة جديدة، وانبثقت من هذه المسارح تجارب وأسماء لم يكن لها سوابق من هذه التجارب.

تجربة التراث في المسرح العربي

لم يكن البحث عن خصوصية للمسرح العربي على أساس تجريبي دعوة متسرعة لا تفكر فيها، بل دعوة وطنية، يخدم المسرح من خلالها ترسيخ الثقافة العربية، هذه الدعوة تبناها الباحثون والمجربون المسرحيون العرب.

ليس لرفض الأسلوب المسرحي الأوروبي وإهماله نهائيًّا، بل للتعبير من خلال المسرح العربي -من خلال اكتشافات هذا الأسلوب المسرحي ووسائله- عن القيم العربية والإسلامية.

من الدوافع التي تمس الجمهور العربي والتي تتميز بطبيعتها الخاصة في الاستقبال، وذلك من خلال حب المشاركة والاحتفال، إن وسائل أجدادنا لم تجعل من الممكن ترويض الجمهور العربي عامة، وقبول المسرح الأوروبي.

عامة تأثر التجريب في المسرح العربي بمبدأ التأثر بالتجارب الغربية في معظم الحالات، منذ أن عرَّب مارون نقاش مسرحية موليير (Le Scrooge)، تأثر عديد من رواد المسرح العربي بأسلوبه المنقول أصلًا من الغرب، وكذلك بطرق تمثيل كوكلان.

حتى بداية الستينيات ظلت اتجاهات المسرح العربي بلا أفق واضح، بخلاف تطبيق قواعد اتجاه النص المسرحي بالوسائل المتاحة، على العكس من ذلك.

كان دور المخرج في أيام الرواد غير واضح، فيما تعنيه كلمة المخرج ككل، من حيث تحديد الطريقة العامة لتوجيه المسرحية، والتدريب في ضوئها، وهذه ثانية، انعكاس لعدم الوضوح في دور المخرج الأوروبي أيضًا.

إذا عرف المسرح العربي تطورًا غريبًا في النصف الأول من هذا القرن، فإن أشكاله ظلت تعتمد على التقنيات الفنية أو الميول الفكريّة التي يقدمها المسرح الغربي في كثير من الحالات، شاركت حياته المهنية اتجاهات أدبية مختلفة، بما في ذلك الكتابات المستوحاة من التاريخ والتراث العربي.

وهذا ما دفع بعض العلماء إلى الاعتقاد بأن بداية الكتابة المسرحية في الدول العربية تكاد تكون "إرثًا"، استنادًا إلى أن مسرحية مارون نقاش (أبو الحسن المغفل) أو (هارون الرشيد) توظف قصة تاريخية، الحكاية المذكورة في كتاب (ألف ليلة وليلة).

وإذا كانت النظريات -أو النداءات الفنية- تسعى قبل كل شيء إلى تأكيد الذات العربية من خلال التشكيك في اللعبة المسرحية، والسعي إلى تجذيرها، والارتقاء بها إلى مستوى "الفضيلة" الذي يسهم فيها المتلقي بفاعلية، فهذا قد تسبب في ردود فعل إيجابية وسلبية، إلى حد ما.

يُنظر إلى بعضها على أنها مجرد انعكاسات على تصريحات معينة للمسرح الغربي في محاولته للابتعاد عن الممارسة التقليدية وتفجير أساليبها، وقد اتُهم بعضهم بأنه "طليعي" ظلمًا - جاردي".

هراء كما حدث مع مسرحية توفيق الحكيم "يا شجرة الأمل" التي تستخدم السرد أو "الأغنية" الشعبية، كان لمديرها سعد أردش دور كبير في التأكيد على جانب التجريب في تكييف التراث مع المسرح، على عكس ما كان يتصوره النقاد حينها.

تأصيل الخبرات من أين 

جاء التجريب في الستينات وما بعدها، نوافذ جرَّب من خلالها الكتاب المسرحيون العرب، كل حسب فهمه وتخصصه، على مستويات مختلفة، يكتبون عن قضايا الجذور والمعاصرة، ويدعون إلى أهمية الاعتماد على التراث وتكييفه مع المسرح، ودعا توفيق الحكيم للنموذج المسرحي القائم على الراوي والمقلد.

ودعا يوسف إدريس إلى مسرح "السامر"، وطبَّقه في مسرحيته (الفرافير)، ثم طبَّقه محمود دياب في مسرحية (ليالي الحصاد)، وأما ألفرد فرج وقاسم محمد وعز الدين المدني وغيرهم، فقد خلطوا ما ورد في كل من الأنماط والمذاهب في (ألف ليلة وليلة) وفي الجاحظ، والمقامات وسير بعض الأعلام.

استغل سعد الله ونوس مشهد المقهى، وطوَّر يوسف العاني تقليدًا شعبيًّا، يمزج عادل كاظم وعبد الكريم برشيد بين المسرح المحلي والعربي والعالمي، مثل المسرح "الاحتفالي"... إلخ، على سبيل المثال لا الحصر.

من صانعي الأفلام الذين جربوا أشكال المراقبة العربية على طريقة الأجناس العربية القديمة، نلاحظ أن قاسم محمد وكرم مطاوع ونجيب سرور يكيفون المسرحيات التي ينتجونها مع أسلوب الترفيه العربي، لكن روجيه عساف ينقل حكاياته للجمهور الذي أخذها منه، أما الطيب الصديقي الذي يعرف طبيعة هذه الأجناس ويقيمها فكريًّا وجماليًّا، فهو يخلق مساحة ومساحة لكل غرفة تناسبه، عامة، كل هؤلاء وغيرهم حاولوا تجسيد ما يطمحون إليه، وقد حققوا:

1. تطبيق أسلوب مزج التراث وإبرازه على أرض الواقع.
2. البحث عن المساحات المناسبة والمتنوعة لعملهم.
3. ابحث في التراث عن أكثر ما هو مفيد ومفيد.

البحث عن الوسيط المناسب

في محاولة للتجريب، طالب الكتاب المسرحيون العرب بإحياء الأنواع المسرحية الشرقية والإسلامية والعربية من خلال تكييفها، في أشكال وأساليب مختلفة، يكون هدفهم غالبًا الاقتراب من الجمهور.

تنوعت وسائل الوصول إلى هذا الجمهور وشمل معظم تجارب الكتاب المسرحيين المعاصرين، في هذا الجانب، يمكن تصنيف اتجاه الجمهور على النحو الآتي:

·  الجمهور الذي يأتي إلينا

وتنوعت فيها محاولات فنان المسرح العربي المعاصر لإغراء الجمهور بالقدوم إلى المسرح، من المعامل المسرحية إلى القاعة والكراسي المحدودة، ومن الصورة الخالية من الحوار إلى الرقص الدرامي،

قُدِّم كل شيء من خلال المسرح الشامل الذي يأتي إليه الجمهور، تباينت محاولات استرضاء الجمهور، من تغيير المنصة أو تعددها إلى تحويلها إلى قاعة أو ساحة، اعتمادًا على القطعة المعروضة، بما في ذلك تقديم ما يتعلق أكثر بذوق الجمهور الشائع.

·  المربع الأوسط:

في هذا المكان يلتقي الفنان والجمهور في منتصف المسافة التي تفصل بينهما، وهي بالطبع مسافة أخلاقية مفترضة، يمكن للمرسل والمتلقي استلامها في ساحة عامة أو مبنى قديم أو مقبرة أو ملعب رياضي، حسب المساحة المطلوبة للقطعة.

·  الذهاب للجمهور:

إنها إحدى التجارب المهمة التي حرصت أيضًا على الاقتراب من الجمهور؛ سواء في المقاهي أم في القرى أم في العمل، وذلك من أجل الاتحاد أكثر مع الناس والتعايش معهم، كما فعل الأجداد في المقاهي، وكما يفعل السامر الرِّيفي.

أما بالنسبة للعلاقات مع أماكن العمل، فإنَّ عليهم أيضًا التزامًا مهمًا؛ لأن جمهور المهنيين لا يستطيع أن يأتي إلى المسرح خالي الذِّهن ومرتاحًا. لذلك، كان على الفنان المسرحي أن يكون حاضرًا في مكان العمل، مستخدمًا الأدوات والمفردات نفسها التي يستخدمها العمال.

ومع ذلك، فإن غالبية المسرحيات لم تقابل المخرج المناسب الذي يدرك إبداعات المؤلفين، ومساحاتهم المقترحة، إلا في حالات نادرة. توجد عديد من الأسماء والخبرات.

وتوجد عديد من المدارس والنماذج، سواء من خلال الأفراد أو المجموعات، والتي غالبًا ما تعتمد على البيانات، وبعضها لا يتوافق مع ما تقدمه المجموعة "المرسلة"؛ لوجود فجوة كبيرة بين ما تريده بيانات المجموعة، وما توفره بالفعل "كتابة وإخراج"، هذا ما يحدث غالبًا.

بين الأفراد وبين المجموعات الأخرى غالبًا يوجد ارتباك أو نسيان للغرض من البيان، ومفارقة بين ما يسعى المرء وما ينتج؛ تعود الأعمال المسرحية إلى ما خلص إليه من سبقونا.

المحاولات العربية بحجمها جلبت عديدًا من الإخفاقات والسلبيات، ولأن هذه محاولات فردية ومحلية، لم تستطع تأسيس أسلوب متواضع بحت للمسرح العربي غير الأوروبي.

ولم يكن لهذه المحاولات أن تؤدي إلى نظرية فكرية وجمالية واضحة، وذلك بسبب اختلاف التوجهات وتشتت الجهود والمشاهد والناقد حتى المسؤولين عن المؤسسات الثقافية والمسرحية بين التناقض وعدم الفهم.

من خلال مسح تجارب الاستفادة من التراث لتكييفه مع المسرح العربي، ظهرت نتائج "سلبية" رئيسة فيما يتعلق بالكتاب المسرحيين العرب قبل غيرهم؛ لأنهم كانوا مشغولين بالحرفية المسرحية، وهم أوروبيون، لذلك كانوا قلقين حيالها منذ البداية، فنونهم الشعبية التقليدية، وعندما لجأوا إليها، رأوها من خلال معايير الأسلوب المسرحي الأوروبي. وهذه النتائج هي:

1. لم يقارن الكتاب المسرحيون العرب بين المسرح العربي القديم والدراما اليونانية كما فعل عبد القادر علولة عندما ذهب إلى مسرح "الحلقة"، ولم يستغلوا تجربته على الأقل إلا ما حدث لتأثير تجربته في المسرح الجزائري المعاصر.
2. لم يجد الكاتب المسرحي العربي مسارات محددة بنظرية فكرية في كيفية الاستفادة من التراث، غالبًا ما كانت محاولاته كنوع من الاقتباس.
3. تمزيق المسرح العربي المشترك عن الفنون المسرحية، وتركه للفنون المسرحية النادرة مثل الأسواق والمشي، بدلًا من ذلك، نقله إلى الفضاء المغلق للمسرح، باستثناء تجارب محددة.
4. عدم قدرة الكتاب المسرحيين العرب على تلبيس الحكايات بالأساليب العربية كأشكال درامية يستمدونها منها وأسلوبهم المتميز في سرد ​​الحكايات وتشابكها، ظلت السير الذاتية الشعبية منفصلة عن بعضها بعضًا. وعلى الرغم من أنها الأكثر حداثة واستمرارية، فإنهم اتبعوا طرق تطعيم المسرح العربي بالطراز الأوروبي فقط.
5. لم يلتفت الكتَّاب المسرحيون العرب إلى العلاقة الحميمة بين الجماهير العربية وهذه الأجناس المسرحية العربية، من خلال المشاركة والاحتفال، لم يسدوا الفجوة بين هذا الجمهور ونوع المسرح العربي الأوروبي. كانوا خاضعين لأعراف ونماذج لا علاقة لها بالجمهور العربي في سلوكهم، لذلك لم يفهموا طبيعة المشاهد العربي.
6. سمح الكتاب المسرحيون العرب بتشتيت انتباههم بتصريحات مسرحية ليست سوى مقالات نقدية "ملفقة"، أو مستعارة من "القاعدة" المسرحية الأوروبية، حتى في طريقة معالجة الخروج من عادة المسرح إلى الأوروبي. لقد أخطأوا في التقدير عندما تمسّكوا بأي شيء شرقي، "من فضلك"، لمساحة معينة، ورقم، وموقع.
7. توقفت التجارب المسرحية منذ التجربة الأولى، بسبب عدم وجود قيادة موحدة، وغياب جسم يوجه ويدفع ويوجه، وبالتالي تحطم التوجه والجهد، حتى الذوق الجمالي.

وهكذا نجد أن ما قدمه الكتاب المسرحيون العرب في سياق الإبداع والاستنباط لم يتجاوز المحاولات المتواضعة لفهم أبعاد معضلات المسرح العربي والبحث عن هويته.

في الختام يمكن القول إن المسرح التجريبي لم يكن مجرد مرحلة عابرة في تاريخ الفن المسرحي، بل شكل تحولًا جوهريًا في طريقة التعبير والتفاعل مع القضايا الإنسانية. ومن خلال كسره للأنماط التقليدية فتح آفاقًا جديدة أمام المبدعين والجمهور على حد سواء، ليبقى حتى اليوم مساحة حرة للتجريب والتجديد.