مرت إنجي أفلاطون بتحول فني واضح من السريالية في بداياتها إلى الواقعية الاجتماعية، فأصبح الفلاحون والعمال والنساء والسجينات موضوعات رئيسية في أعمالها، كما انعكست تجربة سجنها بين 1959 و1963 في لوحات الأشجار والزهور التي رأت فيها رمزًا للحرية. وبعد خروجها بدأت مرحلة «الضوء الأبيض» التي اتسمت بالألوان القوية والحركة والضوء، مع استمرار حضور الإنسان والريف والطبيعة في أعمالها، ويحتفظ متحف إنجي أفلاطون بـ152 لوحة من أعمالها.
حين نتحدث عن إنجي أفلاطون، لا نتحدث عن فنانة مصرية عاشت في القرن العشرين وتركت عددًا من اللوحات فحسب، وإنما عن تجربة فنية تشكلت في منطقة نادرة التلاقي بين الرسم والحياة.
فقد بدأت من عالم اجتماعي ميسور، وانجذبت في شبابها إلى السريالية، ثم اقتربت تدريجيًا من الواقع المصري ومن حياة العمال والفلاحين والنساء، وأصبح الإنسان البسيط أحد أهم أبطال لوحاتها، وفي الوقت نفسه ارتبط هذا التحول باهتمامها بقضايا المرأة والعدالة الاجتماعية ومقاومة الاستعمار، لذلك يصعب فصل تاريخها الفني عن الأسئلة التي شغلتها طوال حياتها، من الحرية إلى العمل إلى مكانة المرأة داخل المجتمع.
ولدت إنجي حسن أفلاطون في القاهرة في 16 أبريل 1924، وتوفيت في 17 أبريل 1989، ونشأت في أسرة ميسورة، وكان والدها حسن أفلاطون عالمًا وباحثًا في علم الحشرات، في حين كانت والدتها صالحة أفلاطون قد درست تصميم الأزياء وأقامت مشروعًا خاصًا بها، وقد عاشت إنجي منذ طفولتها في بيئة ثقافية مختلفة، لكنها لم تكتفِ بما وفرته لها هذه البيئة، بل بدأت تبحث عن عالم أوسع من عالمها الاجتماعي، وهو البحث الذي سيصبح لاحقًا جزءًا أساسيًا من تجربتها الفنية والفكرية.
كامل التلمساني يفتح الباب
تلقت إنجي تعليمها في مدارس فرنسية بالقاهرة، وحصلت على البكالوريا عام 1942، لكنها كانت قد بدأت قبل ذلك بسنوات في دراسة الرسم والتصوير الزيتي على يد الفنان كامل التلمساني بين عامي 1940 و1942، ثم درست على يد حامد عبد الله والتحقت بالقسم الحر في الفنون الجميلة، وكان لقاؤها بالتلمساني نقطة مهمة في بدايتها، لأنه كان من أبرز الفنانين المرتبطين بجماعة «الفن والحرية» التي ارتبطت بالسريالية وبمحاولة كسر القواعد الفنية والاجتماعية التقليدية.
ظهرت التأثيرات السريالية في أعمال إنجي أفلاطون المبكرة، ومن أشهر أمثلة هذه المرحلة لوحة «الفتاة والوحش» التي رسمتها عام 1942، وهي مرحلة لم تكن فيها إنجي قد وصلت بعد إلى الصورة التي ستُعرف بها لاحقًا، لكنها كانت تضع خلالها الأساس لتجربة تقوم على تجاوز الرسم الأكاديمي المباشر والبحث عن لغة أكثر حرية، ولذلك فإن العودة إلى بدايتها مهمة لفهم أن إنجي أفلاطون لم تبدأ فنانة واقعية اجتماعية بالمعنى الذي استقر عليه اسمها فيما بعد، وإنما وصلت إلى هذه المرحلة عبر تحول طويل في الرؤية والأسلوب.
من السريالية إلى الإنسان
كان التحول الأكبر في تجربة إنجي أفلاطون هو انتقالها من الاهتمام بالرمز والخيال إلى الاقتراب من الإنسان وحياته اليومية، ولم يحدث ذلك فجأة، فقد تزامن مع اتساع اهتمامها بالقضايا الاجتماعية والنسوية والسياسية، ومع تعرُّفها بصورة أعمق إلى واقع الفلاحين والعمال والنساء، فأصبح الرسم بالنسبة إليها وسيلة لرؤية المجتمع من زاوية مختلفة، ولم يعد المهم فقط كيف تبدو الشخصية داخل اللوحة، وإنما من تكون، وكيف تعيش، وما الظروف التي تحيط بها.
وأفضى هذا التحول إلى ظهور إحدى أهم سمات تجربتها، وهي جعل الإنسان العادي موضوعًا رئيسيًا للفن، فالفلاحات والعاملات والعمال لم يعودوا مجرد تفاصيل في مشهد ريفي، بل أصبحوا في قلب اللوحة، وقد وصف قطاع الفنون التشكيلية تجربتها بأنها انشغلت بصورة أساسية بمعاناة وتطلعات الطبقات الكادحة والبسيطة، وهو ما يفسر استمرار حضور العمل والريف والمرأة في مراحل متعددة من إنتاجها.
الفن والمرأة
لم تكن قضية المرأة بالنسبة إلى إنجي أفلاطون موضوعًا طارئًا أضافته إلى لوحاتها، وإنما كانت جزءًا من تكوينها الفكري منذ الأربعينيات، فقد شاركت في النشاط النسوي وأسهمت في تأسيس رابطة فتيات الجامعة والمعاهد، كما كتبت في قضايا المرأة، ومن كتبها «ثمانون مليون امرأة معنا» و«نحن النساء المصريات»، وهو ما يكشف أن اهتمامها بالمرأة لم يكن مجرد حضور بصري للنساء داخل اللوحات، وإنما كان جزءًا من مشروع فكري أوسع.
وفي لوحات إنجي أفلاطون، لم تظهر المرأة دائمًا بوصفها شخصية جميلة أو نموذجًا للزينة، بل ظهرت وهي تعمل وتتحمل وتواجه ظروف الحياة، ولذلك فإن المرأة عند إنجي أفلاطون كانت مرتبطة بالفعل اليومي وبالعمل وبالواقع الاجتماعي، وهو ما جعل حضورها مختلفًا عن الصورة التقليدية للمرأة في كثير من الأعمال الفنية في عصرها، وبذلك التقت القضية التي كانت تكتب عنها بالقضية التي كانت ترسمها.
الريف لم يكن مجرد منظر
كلما اقتربت إنجي أفلاطون من الريف، أصبح الريف عندها أكثر من منظر طبيعي، فقد اهتمت بالحياة الزراعية وبأجساد الناس في أثناء العمل وبالعلاقة بين الإنسان والأرض، ولذلك جاءت لوحاتها الريفية محملة بالحركة، ولم تكن مجرد مشاهد هادئة للحقول أو القرى، وكانت تجربتها في الريف جزءًا من التحول نحو الواقعية الاجتماعية التي ستصبح من أبرز ملامح أعمالها.
وكانت إنجي أفلاطون تقيم معارض شخصية بصورة منتظمة خلال الخمسينيات، وتربط بين الفن والموقف الاجتماعي، وتكشف في أعمالها عن الاستغلال الاجتماعي وأوضاع المرأة والعمال، ومع الوقت أصبحت تجربتها جزءًا من تيار أوسع في الفن المصري يرى أن اللوحة يمكن أن تكون قريبة من المجتمع دون أن تفقد قيمتها الجمالية، وأن تصوير الواقع لا يعني التخلي عن الأسلوب أو البحث الفني.
«الفتاة من بورسعيد»… حين دخلت الحرب إلى اللوحة
كان العدوان الثلاثي عام 1956 أحد الأحداث التي تركت أثرًا واضحًا في تجربتها، فقد شاركت إنجي أفلاطون في النشاط المرتبط بالمقاومة الشعبية، كما انعكست الحرب في أعمالها، ومن أبرزها لوحة «الفتاة من بورسعيد» التي أنجزتها عام 1957، وهي لوحة تقدم طفلة تواجه مأساة الحرب، وبذلك يتحول الحدث السياسي الكبير إلى صورة إنسانية محددة، فالعدوان لا يظهر في اللوحة بوصفه خبرًا أو بيانًا، وإنما يظهر في مصير طفلة وفي وجه إنسان فقد الأمان.
وتكشف هذه اللوحة عن طريقة مهمة لفهم إنجي أفلاطون، فهي لم تكن تنقل الشعارات السياسية إلى اللوحة بصورة مباشرة فقط، وإنما كانت تبحث عن الإنسان الموجود خلف الحدث، وهذا ما جعل الحرب والعدالة والاستعمار والعمل والمرأة موضوعات قابلة للدخول في عالمها التشكيلي من خلال الشخصيات والأجساد والألوان والحركة.
السجن… أصعب فصول التجربة
في يونيو 1959 اعتُقلت إنجي أفلاطون بسبب نشاطها السياسي وارتباطها بالحركة الشيوعية، وظلت في السجن حتى يوليو 1963، وخلال ما يقرب من أربع سنوات لم تتوقف عن الرسم إلا في الفترات التي فُرضت فيها قيود على ممارستها، وأصبحت تجربة السجن واحدة من أكثر المراحل أهمية في قراءة أعمالها، ليس فقط لأنها تكشف جانبًا من حياتها، وإنما لأنها أنتجت خلالها أعمالًا بقيت من أكثر أعمالها إثارة للاهتمام.
رسمت إنجي أفلاطون السجينات والحياة اليومية داخل السجن، وظهرت في أعمالها وجوه النساء المعتقلات وأجسادهن وحركاتهن، لكنها لم تتوقف عند تصوير السجن نفسه، إذ بدأت ترسم الأشجار والزهور والطبيعة التي كانت تراها من خلف الجدران والأسلاك، وبذلك تغير معنى الطبيعة في أعمالها، فلم تعد مجرد منظر خارجي، وإنما أصبحت مرتبطة بفكرة الحرية التي حُرمت منها الفنانة، ولذلك تحمل سلسلة الأشجار والزهور التي رسمتها في السجن بعدًا إنسانيًا وفنيًا في الوقت نفسه.
الشجرة التي صارت رمزًا للحرية
من أكثر الجوانب إثارة في تجربة إنجي أفلاطون داخل السجن أنها عادت إلى بعض العناصر الطبيعية أكثر من مرة، ورسمت الأشجار والزهور عبر فترات مختلفة، وكان تغيرها مع الزمن جزءًا من التجربة نفسها، فالشجرة الموجودة خارج الجدران كانت تتيح لها رؤية شيء يتغير، في حين كان الزمن داخل السجن يبدو ثابتًا، ولذلك تحولت الطبيعة إلى وسيلة للتعامل مع الإحساس بالانتظار.
وتكشف هذه الأعمال عن تطور مهم في علاقتها بالموضوع، فالسجن لم يعد مجرد مكان ترسمه، وإنما أصبح تجربة تغيرت معها طريقة رؤيتها للعالم، وبعد خروجها قالت إن تجربة السجن جعلتها تدرك أهمية الطبيعة، وإنها أصبحت بالنسبة إليها رمزًا للحرية، وهي فكرة تفسر لماذا تحتل الأشجار والضوء والطبيعة مساحة مهمة في بعض أعمال المرحلة اللاحقة.
بعد السجن… «الضوء الأبيض»
خرجت إنجي أفلاطون من السجن عام 1963، لكن تجربتها الفنية لم تعد إلى ما كانت عليه قبل الاعتقال، فقد بدأت مرحلة جديدة عُرفت باسم «الضوء الأبيض»، وهي مرحلة اتسمت بخلفيات أكثر انفتاحًا وبضربات فرشاة قصيرة وألوان قوية وحركة واضحة داخل اللوحة، وأصبحت أعمالها أكثر إشراقًا، مع استمرار اهتمامها بالعمل في الريف وبأجساد الرجال والنساء في أثناء العمل.
وهذا التحول مهم لأنه يوضح أن إنجي أفلاطون لم تكن فنانة سياسية تستخدم الأسلوب الفني كوسيلة فقط، بل كانت فنانة يتغير أسلوبها نفسه مع تغير تجربتها، فقد انتقلت من السريالية إلى الواقعية الاجتماعية ثم إلى لغة أكثر حركة وإشراقًا، دون أن تفقد اهتمامها بالإنسان والعمل والطبيعة، وبذلك أصبح اللون والضوء جزءًا من تطور رؤيتها، لا مجرد تغيير في الشكل.
من القاهرة إلى العالم
لم تبق تجربة إنجي أفلاطون داخل حدود مصر، فقد شاركت في بينالي فينيسيا عام 1952 وبينالي ساو باولو عام 1953، ثم شاركت في معارض وفعاليات دولية متعددة، وامتد حضورها بعد ذلك إلى أوروبا وآسيا، وأقيمت لها معارض في عدد من المدن، كما شاركت في الحركة الفنية المصرية من خلال المعارض الشخصية والجماعية.
وخلال السبعينيات، امتد حضورها الدولي بصورة واضحة، فأقيمت لها معارض متنقلة في مدن من بينها دريسدن وموسكو وبرلين الشرقية عام 1970، ثم في موسكو وصوفيا وبراغ خلال عامي 1975 و1976، كما أقامت معارض في نيودلهي والكويت، وهو ما يوضح أن حضورها الدولي لم يكن نتيجة عمل واحد، وإنما كان امتدادًا لمسيرة فنية طويلة.
فنانة لم تختزلها السياسة
قد يكون من السهل أن تُختصر إنجي أفلاطون في قصة الفنانة التي اعتُقلت بسبب نشاطها السياسي، لكن هذا الاختصار يفقد تجربتها جزءًا مهمًا من قيمتها، فالسجن مرحلة أساسية في حياتها، لكنه ليس كل حياتها الفنية، كما أن نشاطها النسوي والسياسي كان مرتبطًا بالرسم، لكنه لم يلغِ استقلال بحثها التشكيلي.
إنجي أفلاطون كانت تتحرك بين أكثر من عالم، فهي الفنانة التي بدأت بالسريالية، والرسامة التي وجدت في الواقع الاجتماعي موضوعًا أساسيًا، والمرأة التي اهتمت بقضايا النساء، والفنانة التي سجلت تجربة السجن، ثم عادت إلى الطبيعة والريف والضوء، ولذلك فإن قراءة أعمالها تحتاج إلى النظر إلى هذه المراحل باعتبارها حلقات في تطور واحد، لا جزرًا منفصلة.
لماذا بقيت إنجي أفلاطون حاضرة؟
تكمن أهمية إنجي أفلاطون في أنها وسعت مساحة الموضوع الذي يمكن للفن المصري أن يمنحه البطولة، فالفلاح والعاملة والسجينة والطفلة لم يكونوا عندها شخصيات هامشية، بل أصبحوا مركزًا للرؤية، وفي الوقت نفسه لم تتعامل مع هؤلاء بوصفهم موضوعًا اجتماعيًا فقط، وإنما بحثت عن الحركة واللون والتكوين والضوء، ولذلك ظلت أعمالها قادرة على الوقوف باعتبارها أعمالًا فنية، لا مجرد وثائق عن مرحلة سياسية.
ويحتفظ متحف إنجي أفلاطون التابع لقطاع الفنون التشكيلية بـ152 لوحة من أعمالها، كما توجد أعمالها في مجموعات ومتاحف داخل مصر وخارجها، وهو ما يعكس امتداد حضورها في تاريخ الفن المصري الحديث، ولم تكن مكانتها ناتجة عن نشاطها السياسي وحده، وإنما عن مسيرة فنية طويلة مرت بمراحل وتحولات واضحة.
إنجي أفلاطون… حين يصبح الفن موقفًا من الإنسان
في النهاية، لم تكن إنجي أفلاطون فنانة ترسم القضايا التي تؤمن بها بطريقة مباشرة فقط، وإنما جعلت اختيارها للموضوع نفسه جزءًا من موقفها، فعندما رسمت المرأة العاملة والفلاحين والعمال والسجينات والطفلة التي عاشت الحرب، كانت تمنح هؤلاء حضورًا داخل اللوحة، وعندما رسمت الأشجار من خلف قضبان السجن، وجدت في الطبيعة لغة أخرى للحرية، وعندما انتقلت بعد السجن إلى «الضوء الأبيض»، لم تكن تبدأ حياة فنية جديدة بالكامل، وإنما كانت تعيد صياغة علاقتها بالعالم من خلال الضوء والحركة واللون.
ولهذا تبقى إنجي أفلاطون واحدة من التجارب اللافتة في الفن المصري الحديث، لأنها لم تضع الفن في ناحية والحياة في ناحية أخرى، ولم ترَ القضايا الاجتماعية بديلًا عن الجمال، بل حاولت أن تجعل اللوحة مكانًا يلتقي فيه الإنسان مع الواقع، والواقع مع السؤال، والسؤال مع اللون، وفي هذه المنطقة تحديدًا تكمن خصوصية تجربتها، فالفن عندها لم يكن مجرد طريقة لرؤية العالم، بل كان أيضًا طريقة لاتخاذ موقف منه.
يجب عليك تسجيل الدخول أولاً لإضافة تعليق.