الهوية في مقال أسترالي ما بعد الاستعمار

في النصف الثاني من القرن العشرين، بعد قرنين من الاضطهاد الاستعماري وسياسات الاستيعاب في التاريخ الأسترالي، تم شراء الأفكار السياسية والاجتماعية من السكان الأصليين في الثقافة الأوروبية المهيمنة إلى نهايتها، وبالتالي تمكين الفنانين الأصليين من التمتع بالحرية للتعبير عن تقاليدهم وثقافتهم وهويتهم. وفقًا لـ Oxford Art Online، اكتسبت الانفجارات المتزامنة لسوق الفن الأسترالي في التسعينات اعترافًا دوليًا بفن السكان الأصليين الذي ظهر في فن السكان الأصليين المعاصر الذي ناشد أستراليا البيضاء المتضاربة الرغبة في المصالحة الثقافية.

مكّن التعرف على الإنتاج الفني في مجتمعات السكان الأصليين عبر أستراليا الفنانين من استكشاف مواضيع الاغتراب الثقافي. استخدمت الموجة الأولى من رسامين السكان الأصليين المعاصرين، بما في ذلك كليفورد بوسوم، وروفر توماس، وبادي بيدفورد وإميلي كامي كنغوريري، ذخيرة من النقاط، وكتل من الألوان، مع تحفيز المساحات السلبية أو ضربات الفرشاة الإيمائية لاستحضار الإحساس "بالمعرفة" الجماعية المقدسة. بدأ هواة جمع التحف والمتاحف في جمع أعمال السكان الأصليين المعاصرين بنشاط، والتي أعادت لوحاتها المفاهيمية تفسير التاريخ الاستعماري الأسترالي.

ينتج السكان الأصليون الأستراليون اليوم الفن في المناطق النائية حيث يواصل الفنانون استكشاف روابطهم مع أرض أجدادهم وتقاليد تصاميم الأرض وفن الجسم واللوحات الزيتية واللوحات النباح باستخدام المواد المعاصرة. ينظر الفنانون الأصليون إلى ممارسة الفن بشكل مختلف عن نظرائهم من الفنانين المعاصرين ؛ غالبًا ما تشترك الأعمال نفسها في الكثير من الأعمال الفنية المعاصرة، خاصة مع الفن المفاهيمي والتركيبي والفن القائم على القضايا. ومع ذلك، في العصور الأولى، كان للفن وظيفة مختلفة عن الأفكار الحديثة للتعبير عن الذات أو الزخرفة. تم إنشاؤها مع الأغراض الروحية والصيد / البقاء في الاعتبار. لم تكن هوية الفنان / صانع لوحات الكهوف والأقنعة وأشكال الفن التقليدية الأخرى ذات أهمية كما هي اليوم. ومع ذلك، فإن الأشياء الفنية التقليدية التي يُنظر إليها اليوم أيضًا على أنها عمل فني، ويتم تقييمها لصفاتها الجمالية. بالإضافة إلى ذلك، فهم يستكشفون أشكال الفن المعاصر مثل التصوير الفوتوغرافي والأفلام والوسائط المتعددة والمسرح والنحت والطباعة والتركيب.

فنانون مثل تريسي موفات (مواليد 1960) وفيونا فولي (مواليد 1964) وجوردون بينيت (مواليد 1955)، الذين يعتبرون فن السكان الأصليين وسيلة للتعبير عن القضايا السياسية والاجتماعية في أشكال جديدة من وسائل الإعلام المعاصرة، تعكس وجهات نظر فريدة لتجارب مميزة. في حين أن فنهم يعلن عن هوية السكان الأصليين، فإنه غالبًا ما يعمل كوسيط للتجديد الثقافي، ويعمل خارج العبارات الاصطلاحية الكلاسيكية، ويتوافق مع الإلهام من ممارسات السكان الأصليين والأوروبية، وغيرها من اللغات والتقنيات البصرية.

كما هو مكتوب في كتاب والي كاروانا، فن السكان الأصليين، الفصل 6، الفنانون في المدينة والمدينة:

"في النصف الثاني من القرن العشرين، مع اكتساب حركات الاعتراف بحقوق السكان الأصليين زخمًا، وجد الفنانون الحضريون والريفيون أسبابًا مقنعة لإنتاج الفن. احتاج السكان الأصليون إلى صور ورموز للتعبير عن مُثلهم وإلهامهم. قدمت قضايا السلب، العائلات المفككة، العنصرية - التاريخ السري لأستراليا - وتكثيف الإحساس بالهوية الثقافية دافعًا قويًا، وهذه الموضوعات كلها منفصلة عن ذخيرة الفنانين.

على سبيل المثال، تتعامل أعمال فناني تقطير السكان الأصليين والفنانة الإعلامية المختلطة فيونا فولي، من خليج هارفي، جزيرة فريزر، مع التاريخ والأفكار والتقاليد الأسرية من تراثها الثقافي من عشيرة Wondunna من قبيلة Badtjala من جانب والدتها، ويعكس عملها ذكرى الاضطهاد الاستعماري، والرؤية الاستعمارية لأستراليا وأجدادها.

يتعامل عمل فوليز مع قضايا التشرد ونزع ملكية الأراضي، والناس وبعض عملها سياسي للغاية، ويلتزمون بتاريخ السكان الأصليين ويمثل العنصرية والعنف والهوية، ويثير قضايا من وجهة نظر ثقافية تاريخية ومعاصرة . (http://eprints.utas.edu.au/2644/6/part5، (Morphy، Illus 260، 273).

"إبادة السود" (1986)، هو عمل نحتي مخيف وهو جزء من المجموعة الدائمة للمعرض الوطني الأسترالي (كاروانا، 1993). يمثل العمل مذبحة بسبب المعاملة المزعجة للسكان الأصليين من قبل المستعمرين. يتكون العمل من شكل أبيض يقف أمام 9 أشكال سوداء معلقة. تعتبر المشاركات المتشعبة المستقيمة والأعمدة المتقاطعة وسيلة رمزية قوية في مجتمعات السكان الأصليين ذات التوجه التقليدي للملاجئ والمنازل (Reser، 1977b).

وهو أيضًا مجمع مقدس ورمز لأول سكن للواجيلاك في أرض أرنهيم، والذي يمثل احتفال كونابيبي (بيرندت، 1951). أيضًا داخل الأولاد الصغار من السكان الأصليين الذين ينتظرون أن يولدوا مرة أخرى، مثل الشباب، يُنظر إليهم مجازيًا على أنهم ثعالب طائرة، معلقة من العارضة، يقال إن أرواح أسلاف الثعلب الطائر جلبت الختان إلى عشائر أرنهيم لاند المركزية ولأن الثعلب الطائر هي من الأنواع الطوطمية المركزية للعشائر في هذه المنطقة.

غالبًا ما تستمد فيونا فولي الإلهام من الثقافة والحياة التقليدية للشعوب الأصلية، بينما تصدر بيانات سياسية قوية ومعاصرة. كل هذا يمنح النحت جودة رمزية تقليدية قوية ومعاصرة، مع معاني ورسائل متعددة ومتشابكة.

إبادة السود

• 1986
• خشب، دهان بوليمر صناعي، ريش، خيوط
• 278 × 300 × 60 سم
• مجموعة متحف أستراليا الوطني، كانبيرا
• الصورة مجاملة من متحف أستراليا الوطني ،
• كانبرا © الفنان
• تصوير: جورج سيرا، المتحف الوطني الأسترالي

في أعمالها التركيبية النحتية الكبيرة مثل Land Deal، 1995، تدور حول الرد على كلمات المسؤول الاستعماري التاسع عشر جون باتمان، عندما وصف كيف اشترى 600 ألف فدان من السكان الأصليين المحليين في بورت فيليب، في مقابل الخرز والبطانيات والسكاكين والمقص. (http://eprints.utas.edu.au/2644/6/part5.pdf). يتكون هذا العمل من دوامة من الطحين على الأرض. تمثل فقدان نمط الحياة والصحة التي نشأت نتيجة لذلك أثناء الاستيطان الأبيض، وأيضًا من خلال استدعاء الممارسة الاستعمارية الإبادة الجماعية لتسمم الطحين الممنوح للسكان الأصليين، (Evans، Raymond، Fighting Words: Writing about Race، University of Queensland Press، St . Lucia، 1999. يتضمن العمل أيضًا الأشياء التي تتدلى من الجدران. والإسقاط الحقيقي هو أن تعبيرها يشير إلى فقدان السكان الأصليين للأرض، كحوار للصفقة، لتذكير الجمهور بالغياب البارد لأصوات السكان الأصليين، وعدم فهم ذلك للحملات المستمرة لإعادة الأراضي التي شرعت فيها فولي وعائلتها.

صفقة الأرض

• 1995
• عرض التثبيت، معرض سافود، بريسبان، 1995
• وسائط مختلطة، دقيق، أشياء موجودة، نص
• متغير الأبعاد
• مجموعة معرض أستراليا الوطني، كانبيرا
• الصورة مجاملة للفنان والمعرض الوطني لأستراليا ،
• كانبرا © الفنان
• http://www.mca.com.au/general/FFoley_resource.pdf

على سبيل المثال، يستخدم صوره الذاتية كمفهوم للهوية الذاتية والتشكيك في الصور النمطية والتسمية على نطاق وطني أوسع، منغمسًا في ثقافة أوروبية "بيضاء". لم يكن بينيت على دراية بأصلته الأصلية حتى أوائل سن المراهقة حيث وصف هذه المعرفة بأنها "تمزق نفسي"، (إيان ماكلين، "نحو فن ما بعد الاستعمار الأسترالي" في إيان ماكلين وجوردون بينيت، فن جوردون بينيت، كرافتسمان هاوس، 1996 ص 99). (إيان ماكلين، "نحو فن أسترالي ما بعد الاستعمار" في فن إيان ماكيز يحاول تصوير مدى تعقيد المنظورين الثقافيين. بورتريه ذاتي (شخصيات الأجداد)، 1992 يتعامل مع قضايا أوسع للهوية الثقافية بالإضافة إلى الهوية الشخصية. صور لعائلته ورسمه. يبدو أن الصورة الذاتية للفنان موجودة في كل مكان داخل التثبيت ولكن في الواقع لا يوجد مكان. رسم الخزانة المسمى "النفس" مغلق بينما أدراج "التاريخ" و "الثقافة" التي هي مفتوح جزئيًا ومغلق جزئيًا. يشير بينيت إلى ضرورة التوفيق في سياق الثقافة والتاريخ لتطوير إحساس كامل بالهوية.لا يبدو فهم الذات في سياق الأسرة كافيًا لأن المرآة تعمل كرمز مزمن في عمله، ليس وهمًا ثنائي الأبعاد، بل هو بناء صادق. لا يواجه المشاهد الفنان، بل يواجه الذات. يستخدم بينيت هذا الرمز للأسباب التالية:

"في المرآة، كل شيء ممكن لأنه لا يوجد شيء"

(إيان ماكلين، "نحو فن أسترالي ما بعد الاستعمار" في فن جوردون بينيت، ص 105).

جوردون بينيت

مواليد أستراليا 1955

بورتريه ذاتي (شخصيات السلف) 1992

خزانة ذات أدراج، ألوان مائية، نسخ، رصاص، صخور، شريط لاصق

(متغير) (تركيب)

مجموعة للفنان بريسبان

© بإذن من الفنانة

تصوير: فيليب أندروز

http://www.ngv.vic.gov.au/gordonbennett/education/02.html

ما يبرز لكل من شارك في هذه القطعة هو في الواقع فحص للذات. يتم استبدال "أنا" من "بورتريه ذاتي" (لكنني أردت دائمًا أن أكون أحد الأخيار) بـ "نحن جميعًا".

بالإضافة إلى ذلك، تمثل خطوط الشبكة والمنظور على الأرض رمزًا آخر يعمل كأساس للتثبيت الذي يبدو أنه يؤكد هذا المعنى. في التقاليد الأوروبية، تشير وسائل تعيين مساحة معينة وأرض وما إلى ذلك إلى الملكية والأراضي. يتذكر الطريقة التي يتم بها إصلاح الصور النمطية، والعلامات، والهويات، وأنظمة التفكير. على كل زاوية من الشبكة توجد الحروف A B C D. في حين أن هذه قد تشير إلى طريقة إنشاء الخرائط للعثور على مواقع مختلفة، إلا أنها تمثل أيضًا الحرف الأول من الافتراءات العرقية. الهوية ثابتة وتفهم الذات في سياق كلمات مثل Abo و Boong و Coon و Darkie. يتم تمييز "الآخر" بوضوح ليس فقط على أنه مختلف ولكن بالضرورة أقل شأنا.

هذه المعاني والأفكار المتناقضة والمعقدة ليست مصادفة. يقوم بينيت ببناء هذه الطبقات عن قصد لطمس الأفكار الثابتة وطرح الأسئلة حول طريقة بناء الهوية. يستخدم نفسه كوسيلة للقيام بذلك.

Lean & Gordon Bennett، The Art of Gordon Bennett، Craftsman House، 1996، p. 99)

عليك أن تفهم موقفي من عدم وجود تصميمات أو صور أو قصص يمكن أن أرسم عليها لتأكيد بلدي الأصلية. في ثلاثة أجيال فقط، فقد هذا التراث بالنسبة لي. جوردون بينيت 9

الدم هو رمز قوي وكان تاريخيا مقياسًا لقوة السكان الأصليين. في الماضي كان "Quadroon" مصطلحًا مقبولًا اجتماعيًا تم استخدامه لتصنيف السكان الأصليين كوسيلة لإرث الوراثة الجينية. كلما كانت الخطوط أكثر نقاءً، كلما كنت أكثر من السكان الأصليين. كان الخوف من خلط "الدم" النقي مع "الدم" الأوروبي من قبل الأوروبيين، و "الأصالة" في خطر وهوية الهوية. بصفته أستراليًا من أصل من السكان الأصليين وأنجلو سلتيك، شعر بينيت أنه لا يستطيع الوصول إلى تراثه الأصلي. يصرح:

تميل الدراسات التقليدية للأنثروبولوجيا والإثنوغرافيا إلى تعزيز المعتقدات الرومانسية الشعبية عن السكان الأصليين "الأصيل" المرتبط بـ "أحلام" وصور الناس الصحراويين "البدائيين"، وبالتالي دعم الحكم الشعبي القائل بأن "الدماء الكاملة" البعيدة هي فقط. السكان الأصليين الحقيقي. جوردون بينيت 10

يستكشف جوردون بينيت هذه الأفكار في بورتريه ذاتي: داخلي / خارجي، 1992. ومرة ​​أخرى، تصبح ساحة التصوير الذاتي وسيلة لتولي وتحدي الصور النمطية. هنا يكشف حقيقة الاحتلال الاستعماري - لقد كان غزوًا "دمويًا". يصور بينيت نفسه على أنه إناء أسود فارغ، يشبه التابوت بعلامات رموش مقنعة تقريبًا بطبقة سميكة من الطلاء الأسود. حرفيا فتح هذا الجلد الأسود من الطلاء عبارة "قطع لي". وهي بمثابة كدمات عميقة تنشأ عند ندبات الأنسجة. عند التظليل على الجلد مثل الوشم، لن تلتئم هذه العلامات أو تتلاشى أبدًا. يصفون بقوة الألم والعنف. يستخدم بينيت لونين فقط، رمزيًا، أحمر وأسود.

جوردون بينيت

مواليد أستراليا 1955

بورتريه ذاتي: داخلي / خارجي 1992

طلاء بوليمر اصطناعي على قماش على إطارات من خشب الصنوبر، وسوط مخزون جلدي، وعلامات ورق

(1-2) 187.0 × 60.0 × 25.0 سم (لكل منها) (1-3) (متغير) (التثبيت)

مجموعة للفنان بريسبان

© بإذن من الفنانة

تصوير: فيليب أندروز

http://www.ngv.vic.gov.au/gordonbennett/education/02.html

لا يوجد جسم مادي. يعمل الصندوق الذي يشبه التابوت كجسم، من الداخل والخارج على حد سواء مع ندبات من رموش "بولوك" المستوحاة من الطلاء. هذه الندوب ليست جسدية فحسب، بل إنها عاطفية أيضًا. يتم تعزيز هذه الصور من خلال السوط المعلق بدقة على الحائط بجوار "الجسد". في نهاية المطاف، تستكشف هذه القطعة، وهي واحدة من سلسلة من لوحات "فيلت"، الهوية من خلال الألم والاستغلال والمعاناة. لا يرغب بينيت في إضفاء طابع رومانسي أو تطهير هذا التاريخ "الدموي". يواجه العارض تحديًا لمواجهته. الدم المتناثر ويتدفق تحت طبقة الجلد الأسود لا يميز لون الجلد الذي يحتويه، فقط فاعلية الحياة. يتحدى بينيت المشاهد بهويات متباينة. الظالمون، الذين يستخدمون السوط، والمظلومون، المستعبدون بالسوط. هذه الأضداد ليست مطلقة. بينيت مهتم أكثر باستكشاف ما يكمن بينهما.

غالبًا ما يُنظر إلى عملي على أنه استكشاف هويتي من أجل تأمينها، مثلما أبحث عنها، كما لو أنني فقدتها في مكان ما، وهو عكس ما أفعله تمامًا. بالتأكيد، أنا أستكشف الهوية، لكني أحاول توضيح مدى انفتاحها ؛ كيف هي عملية التفاوض على مواقع الذاكرة المختلفة والعلاقات الإنسانية. كل هذه الأشياء الأخرى، ولا يجب إغلاقها. لا ينبغي أن يكون شيئًا يضيق ولا يجب أن يكون شيئًا مفروضًا، من الخارج، مثل السجن. جوردون بينيت 11

تحاول ممارسة الفن بينيت إزالة العقبات التي تتعارض مع التطور الإيجابي للذات.

ولدت تريسي موفات في عائلة بيضاء تم تربيتها في بريزبين، على مقربة من نشأ أسلافها الأصليين، في مهمة خارج بريزبين تدعى شيربورج، (موفات qtd. في رذرفورد 52، تلعب دورًا كبيرًا في تمثيل دور متعدد الثقافات في المجتمع مثل تدرس الطرق التي ينير بها الماضي الاستعماري لأستراليا الحاضر. الصور، التي لا تزال في الغالب من صنع فيلمها، تضع صورًا سردية في العديد من القصص التي يتم سردها، وتمثيلات الماضي والحاضر في تاريخ السكان الأصليين، ويبدو أن وجهة نظرها تحدد لها السكان الأصليين ووجهة نظر النسوية. ومع ذلك، فإنها تستخدم بحذر أسلوبها في السرد مع اهتمامات سياسية متعددة ومحددة للهوية الأسترالية، مع إلهام لحياة تراثها وثقافتها الأصلية. أسلوبها البصري الفريد للصور السينمائية يتحدى القوالب النمطية للعرق والجنس، مع قضايا رمزية للمراجع السياسيةز

أعمالها التصويرية الجذابة والقوية للغاية مثل "Up in the Sky" 1998، هي عبارة عن سلسلة من 25 صورة سردية أحادية اللون تم وضعها في الصحراء الشاسعة فيما يتعلق بالجيل الأسترالي المسروق. تم أخذ أطفال أستراليا الأصليين من أسرهم ونقلهم قسراً بموجب سياسة الحكومة - تم سنه وتنفيذه في الموقع في المناطق النائية في كوينزلاند. تشير موفات في هذه الصور إلى كلٍّ من الذاكرة الجماعية لتجاربها الشخصية، فضلاً عن واقع البناء لتأثير الثقافة، والاغتراب، والخراب، والشواغل الأوسع للعيش عن بعد.

تريسي موفات

• Up In The Sky # 1، 1997
• سلسلة من 25 صورة
• قبالة مجموعة الطباعة
• 61 Ã- 76 سم
• مقاس ورق 72 × 102
• إصدار 60
• http://www.roslynoxley9.com.au/artists/26/Tracey_Moffatt/73/32634/

في أفلامها التي لا تزال تحمل اسم "صرخات الليل": مأساة ريفية 1989، تمثل الحقيقة والذاكرة حول علاقة الأم وابنتها مع التركيز على الأحداث التي وقعت مع التركيز على الموت والطفولة والوحدة والذاكرة. يعرض الفيلم القضايا القوية المتعلقة بالعلاقات السوداء والبيضاء للتاريخ الأسترالي أثناء محاولات استيعاب السكان الأصليين الأستراليين في المجتمع الأبيضز

تريسي موفات: صرخات الليل: مأساة ريفية، لا يزال، 1989

خلق الاهتمام بفن السكان الأصليين الذي ازدهر منذ السبعينيات فرصًا جديدة للفنانين الأصليين، حيث يترك عملهم المجتمعات ليتم عرضها في المتاحف وصالات العرض في جميع أنحاء العالم. وفي الوقت نفسه، تستمر ضرورات إنتاج الفن لأغراض تقليدية، وخلق البيئة الموسعة التي يعمل فيها الفن الأصلي الآن أسبابًا مقنعة أخرى للفنانين لمواصلة التعبير عن قيم ثقافتهم للعالم الأوسع. في المجال العام، يمكن تقدير فن السكان الأصليين بسبب روحانيته وصفاته الجمالية، وانعكاسًا للإنجازات الاجتماعية والسياسية وتطلعات الشعوب التي تصنعه.

المصادر:

أفريل كويل: عالم الأحلام، الفن الأسترالي التقليدي والحديث، معرض أقيم في متحف الأرميتاج الحكومي، سان بطرسبرج | 2 فبراير - 9 أبريل 2000

H، روبنسون: نظرية الفن النسوي: مختارات، 1968-2000، Wiley-Blackwell، 2001

بونويك، جيه، جون باتمان، مؤسس فيكتوريا، ملبورن: صامويل مولينز، 1867.

كاروانا، دبليو، وآخرون، عين العاصفة: ثمانية فنانين أستراليين معاصرين من السكان الأصليين، كانبيرا: معرض أستراليا الوطني، 1996.

 Cooper، C.، مجموعات السكان الأصليين وسكان جزر مضيق توريس في المتاحف الخارجية، كانبيرا: مطبعة دراسات السكان الأصليين، 1989.

Elder، B.، Blood on the Wattle: المذابح وسوء معاملة السكان الأصليين الأستراليين منذ عام 1788، الطبعة الثانية، سيدني: New Holland Publishers، 1998.

Moon، D. & Krause، J.، Deutsche Auswanderer - Hope and Reality، History of the Ninteteenth German تسوية جبل القطن في جنوب شرق كوينزلاند، كليفلاند، كوينزلاند: Redland Museum Inc.، 1999

جوردون بينيتس المرجع: جوردون بينيت، "إصبع القدم الظاهر" في إيان ماكلين وجوردون بينيت، فن جوردون بينيت، كرافتسمان هاوس، 1996، ص. 33

إيان ماكلين، "نحو فن أسترالي ما بعد الاستعمار" في إيان ماكلين وجوردون بينيت، فن جوردون بينيت، بيت الحرفيين، 1996، ص. 99

جوردون بينيت، "إصبع الظاهر" في فن جوردون بينيت، ص. 22

ريبيكا لانكشاير، "طمس خطوط التاريخ"، العمر، الاثنين 5 مايو 1997

Kelly Gellatly، "Citizen in the Making: The Art of Gordon Bennett" in Gordon Bennett (exh. cat.)، معرض فيكتوريا الوطني، 2007 ص. 16

جوردون بينيت، "إصبع الظاهر" في فن جوردون بينيت، ص. 34 غابرييلا كوسلوفيتش، "بينيت يضع وجهًا شجاعًا"، العمر، 28 أبريل 2004

إيان ماكلين، "نحو فن أسترالي ما بعد الاستعمار" في فن جوردون بينيت، ص 105

جوردون بينيت وكريس ماكوليف، "مقابلة مع جوردون بينيت" في ريكس بتلر (مثل د.) ما هو التخصيص؟ مختارات من الكتابات عن الفن الأسترالي في الثمانينيات والتسعينيات. نشر IMA، بريسبان، 2004، ص. 27

http://leonildeviljoen.wordpress.com/2009/11/02/fiona-foley/

http://www.newrepublics.com/GordonBennettHomeDecor.pdf