نقصد بكلمة «الجنس» الشكل المرتبط بالمسرحية، مثل المأساة أو الكوميديا أو الكوميديا التراجيدية أو مسرحية الكرنفال. لا يمكن أن نفصل بين هذه الأنواع، فيوجد دائمًا فصل واضح بين هذه الأشكال، وتحديده ليس بالأمر السهل أيضًا، وتظهر تحولات عند حدود النوع أو النوع الأدبي، أو عند حدود الأدب عامة.
وهذه التحولات تعارض أي نظام جامد وتفتح الطريق أمام الأمزجة، كما هو الحال في كثير من الأشكال مثل: القطعة الشعرية أو المسرح الملحمي أو الكوميديا التراجيدية.
مكانة الأدب المسرحي
إن تبني أنواع المسرحية لا يعني أننا نخضع لها بالكامل، يجب أن يحظى أي أدب مسرحي بتقدير كبير وفقًا لمكانته فقط إلى الحد الذي تطبق فيه قوانين النوع الأدبي بصرامة على هذا الأدب المسرحي، هذه وجهات النظر المماثلة في الجماليات الكلاسيكية كانت سارية مدة طويلة.
واليوم دحضت صحتها العامة، ولذلك كان من الضروري مراعاة مبدأ الفصل بين الأساليب عندما يكون ذلك مبررًا.
ومع ذلك، فإن مبدأ الارتباك الأسلوبي يستحق الاعتراف في الوقت نفسه، وعليه فإن الجماليات الكلاسيكية تشتمل على الفصل الأسلوبي، الذي يعود إلى عصور هوميروس القديمة، ويميز إريك أورباخ عن الخليط الأسلوبي المسيحي اليهودي.
فيعني الفصل الأسلوبي الكلاسيكي القديم بطريقة مبسطة للغاية، التمييز بين رفيع (بطولي) وأسلوبي رفيع، المستوى الأسلوبي والمستوى الأسلوبي المبتذل (البرجوازي).
في حين تسعى قصص العهد القديم إلى مزج الجليل والمأساوي بالعادي. وعليه، فلا يجوز أن يكون أي من هذه الأنواع الأدبية هو القاعدة، أو القاعدة بموجب مبدأ الفصل الأسلوبي، ولا يجوز ذلك بسبب مبدأ اختلاط الأنواع الأدبية التي أثبتت نفسها.
فن تعبير الوجه
وبالنظر إلى تاريخ القطعة، لم يعد يوجد مجال للقول إن اللعب التعبيري (فن تعبير الوجه) واللغة موجودان في الوقت نفسه إذا أردنا نمطًا فنيًّا محددًا يطلق عليه اليوم «المسرحية».
مع هذا التعريف للجوهر، لم يفعل الكثير، لكن مع ذلك، فهو شيء يجعلنا نرى قطبي الفن المسرحي على نحو أكثر وضوحًا، وهذان القطبان هما اللغة وفن التعبير الوجهي.
وهي في الوقت نفسه تشير إلى أولوية معينة -للغة أو فن التعبير الوجهي- على أصول المسرحية، من حيث التراجيديا أو الكوميديا، ولذلك كان من المناسب التفكير اليوم، قياسًا على الفنون الشعرية التقليدية كلها، في علاقة اللغة بالمقطع بطريقة جديدة.
والسؤال ليس على الإطلاق مسألة العلاقة بين الوسائل والغايات. في المأساة، لا تخلق اللغة عملًا مأساويًا فحسب، بل إن العمل التراجيدي للفن العظيم ينبثق من حيوية الكلام ودراماته.
تمامًا فإن اللغة في الكوميديا ليست وسيلة لخلق الكوميديا، بل يكشف هذه المهزلة عبر وسائله الأسلوبية المختلفة. ومع ذلك، فإن اللغة ليس لها المكانة نفسها في الكوميديا كما في المأساة.
وبقدر ما تؤدي اللغة دورها في الحفلة التنكرية الكوميدية، فإننا مقتنعون بأن هذه الحفلة التنكرية تمثل نجاحًا فنيًا كبيرًا.
دور اللغة في الفكاهة
لكن الفكاهة لا تعتمد في المقام الأول على اللغة؛ لأنها يمكن أن تظهر دون كلمات وإيماءات، حتى بالمعنى الواضح، يجب أن يكون فن التمثيل الصامت كوميديًا.
يستطيع المهرج أو الشخصية المضحكة أن يعبر بإشارات صامتة عن حزن ينتقل مباشرة إلى المشاهد، لكنه لا يستطيع أن يصوغ عبر مسرحيته الصامتة مصيرًا مأساويًا؛ لأن الفعل التراجيدي لا بد أن يكون له دليل، وهو قبل كل شيء سياق لغوي.
إن زيادة العنصر الإيمائي التعبيري في فن التعبير الوجهي في المأساة، يحد من طابعها التراجيدي، وإن زيادة العنصر اللغوي في الكوميديا تقربها من المسرحية الجادة.
المأساة والكوميديا احتمالان عظيمان في إطار ما نسميه المسرحية، وفي الأدب الكلاسيكي القديم، يظهر القطبان واحدًا تلو الآخر على نحو مكتمل فنيًا، تمثل المأساة الكلاسيكية أول نمط قاهر نسميه النمط الكلاسيكي للدراما، تليه الكوميديا نمط فني بأسلوب آخر.
نحن نفهم تعاقب التراجيديا والكوميديا في إطار الأدب اليوناني الكلاسيكي بعدِّه تتابعًا للمسرحية الكلاسيكية وأنماط اللعب غير الكلاسيكية.
ويرجع هذا التمييز إلى الجمالية التي تتطلب الفصل بين الأساليب، وتمتد المنطقة التي ينطبق عليها أمره، إلى ما أبعد من العصور القديمة إلى تجديد المسرح القديم بين عصر النهضة والقرن التاسع عشر الميلادي.
يجب عليك تسجيل الدخول أولاً لإضافة تعليق.